Film Kita : Krisis Nasionalitas dan Kebingungan Identitas

Oleh: Antok Agusta

Bagaimanakah kondisi film nasional kita? Bahwa apa yang selama ini diterima begitu saja sebagai nasional, sebetulnya adalah suatu kondisi pascanasional. Jika identitas nasional disepakati sebagai salah satu faktor terpenting dalam kehidupan suatu bangsa maka kondisi pascanasional itu agar kita terbebas dari cengkeraman cita-cita pseudo nasional.

Perkara pertama, pascanasional buka berarti lanjutan atau periode baru dalam pasca modernisme. Kata pasca bermakna perkembangan dan transformasi tertentu yang berlangsung dalam rangka modernitas. Sehingga pascanasional sebetulnya sudah terkandung dalam nasional dan oleh situasi global menjadi berbagi dimensi yang tumpang tindih. Akibatnya pengertian nasional dalam representasi film nasional tidak dapat dibatasi dalam hanya satu pengertian atau satu identitas yang terisolasi secara runtut, karena hubungan antara film nasional dan kebangsaan hanyalah suatu kemungkinan, bukan suatu esensi.

Film nasional telah berada dalam kondisi pascanasional yang tak dapat diwakili hanya oleh pengertiannya yang paling klasik, seperti film Indonesia dibuat oleh manusia ber-KTP Indonesia, bermodal Indonesia, tentang Indonesia, dan sebagainya, yang disebut pertimbangan teritorial. Film Indonesia belum sahih disebut sebagai film dengan identitas nasional bila secara tekstual masih setara dengan naratif visual film-film yang sudah merupakan ciri-ciri film bangsa lain. Jika paspor sebuah sebuah film tidak mungkin dijejaki dengan pendekatan teritorial, maka identifikasi atas kebangsaan atau identitas nasional pun berpindah kepada teks atau film itu sendiri, artinya film itulah yang harus menunjukkan apakah seperti memiliki identitas nasional atau tidak.

“Film seni” garapan Garin Nugroho misalnya, meski hanya beredar dalam berbagai festival internasional dan dibiayai non-Indonesia, namun secara tekstual berhubungan kuat dengan akar budaya yang dalam kenyataannya non Hollywood yang mendapatkan fungsinya sebagai representasi negara/bangsa yang disebut Republik Indonesia. Hal ini menunjukkan peluang yang diberikan kepada film Indonesia oleh kondisi pascanasional.

Perkara kedua, pada dasarnya yang berkembangseusai Perang Dunia II adalah nasionalisme terbuka, yang tidak peduli asal-asul, ras, etnik, apapun asal bersepakat dalam kesetaraan menjaga kultur wilayah dan konstruksi kebangsaan baru. Nasionalisme adalah produk modernitas yang sebetulnya wajar saja ketika dunia berada dalam kondisi pasca modern tersesuaikan pula menjadi kondisi pasca nasional. Padahal dalam masalah Indonesia, sejak awal pergerakan kebangsaan, akar pasca nasionalisme sudah mulai tumbuh pada perbincangan nasionalisme itu sendiri. Dalam catatan sejarah, pemuda sudah bersumpah untuk menjadi Indonesia yang dan hanya Indonesia dalam aspek geopolitik, kebangsaan, dan bahasa pada tahun 1928.

Tahun 1913 dalam bahasa Belanda Soewardi Soerjaningrat menyatakan sikapnya yang anti Belanda, tetapi lebih pro Jawa daripada Indonesia. Dalam artikel “Als ik een Nederlander was” (Sekiranya saya seorang Belanda) Soewardi atau Ki Hajar Dewantara, menggugat perayaan 100 tahun kebangsaan Belanda di Hindia Belanda. Karena perayaan kemerdekaan berjajar di tanah jajahannya pastilah merupakan ironi sebesar-besarnya. Bagi Soewardi agaknya masih dimungkinkan adanya penjajahan yang etis, kolonialisme yang bertanggungjawab, demokrasi dalam penjajahan.

Sementara Cipto Mangunkusumo menganggap sistem kolonial baik-baik saja bila dijalankan dengan adil. Tesis ini secara samar-samar memperlihatkan pemikiran bahwa peradapan dan pengetahuandari barat atau Eropa itu baik, dalam konteks Hindia Belanda saat itu untuk pribumi agar dapat selamat dalam kehidupan budaya masa depan. Pasti begitu menurut Cipto, tampaknya belum sepenuhnya dipahami bahwa peradapan dan pengetahuan itu memang akan berguna oleh orang Jawa atau oleh orang Belanda sendiri.

Sedangkan Soetomo menulis; “Pertandingan bukan Persaingan” tahun 1932, beranggapan jika setiap peran dalam produk barat maupun pribumi dimainkan dengan serasi niscaya terbentuk masyarakat yang ideal tanpa mempersoalkan kecenderungan politiknya dan penyelarasan ini menjadi tugas priyayi. Bahkan ketika nasionalis ini mengawali koloni ke Jawa, atau Belanda mulai tahun 1911 dan masih berpolitik juga pada tahun 1942, artinya setelah Sumpah Pemuda tahun 1928 membuktikan bahwa dalam perbincangan nasionalisme Indonesia saja sudah lam tumbuh akar pasca nasionalisme.

Dan ketika memasuki awal abad 21 menjadi sangat kompleks dengan bertumpang tindih luar biasa yang menjadi ciri globalisasi. Tempat identitas nasional yang klasik dapat menumpangnya lagi, padahal film Indonesia tentunya diharapkan Indonesiawi juga bukan? Masalahnya bagaimana dapat memastikan keberadaan suatu identitas Indonesia jika konsep identitas itu sendiri sangat terbuka.

Persoalan ketiga, konsep identitas itu sendiri mendapat perumusan sebagai suatu produksi bukan esensi yang tetap dan menetap. Karena identitas selalu berproses, membentuk di dalam bukan di luar representasi. Artinya, otoritas keaslian identitas dalam konsep identitas budaaya berada dalam masalah karena sebenarnya memang tidak ada esensi identitas yang bisa ditemukan melainkan sebaliknya. Identitas hanya bisa ditandai dengan perbedaan sebagai bentuk representasi dalam sistem simbolik maupun sosial untuk melihat diri sendiri tidak seperti yang lain.

Kebudayaan bukanlah entitas yang statis, melainkan dibentuk oleh peran teks dan makna yang terus berubah dan beroperasi pada berbagai tingkat sosial sehingga setiap kebudayaan nasional terbaru, dipahami, dan berlaku melalui berbagai kelompok sosial sehingga setiap kebudayaan nasional terberi, dipahami, dan berlaku melalui berbagai kelompok sosial. Representasi budaya nasional adalah berbagai potongan dari berbagai simbol dan praktek yang telah menjadi latar depan komplikasi masalah historis yang spesifik demi sejumlah keperluan oleh kelompok-kelompok sosial yang terpisah, begitulah jika nasionalisme merupakan pengertian abstrak. Identitas nasional adalah disadari atau tidak, praktis adalah perwujudannya. Dengan begitu maka sahihlah film-film Indonesia diterima sebagai film nasional tak peduli ikut FFI atau tidak dlam konteks pasca-nasional.

Hari Film Nasional tanggal 30 maret diambil dari hari syuting pertama film Darah dan Do’a (The Long March) sutradara Usmar Ismail, diputar perdana di Istana Merdeka pertengahan tahun 1950 disaksikan oleh Presiden Soekarno. Tentu saja, dengan segala kesederhanaan ini adalah suatu proyek nasional yang secara resmi dan sadar dianggap sebagai sebagian dari politik identitas.

Gagasan utama film ini sebetulnya tertuju kepada Long March tentara merah yang legendaris pimpinan Mao Zedong di Republik Rakyat Cina atas usulan Sitor Situmorang yang kemudian menulis ceritanya. Jadi kalau mengingat media film itu sendiri tidak terdapat akarnya dalam tradisi pra-Indonesia dan latar belakang gagasannya pun berdasarkan dengan kaum komunis China yang ideologinya telah dianggap sebagai musuh ideologis negara Pancasila, masih sahihkah film ini menjadi monumen film pertama Indonesia?

Identitas adalah sesuatu yang diciptakan, yang selalu berada dalam proses. Begitulah identitas The Long March sebagai film pertama yang secara resmi merupakan proyek ideologis nasionalisme bukanlah suatu esensi Indonesia, melainkan konstruksi Indonesia. Ini tentu saja juga berlaku bagi film Indonesia manapun, tak peduli itu dibiayai perusahaan film negara, swasta, independen, patungan, apalagi kalau sepenuhnya produksi asing. Karena selain pertimbangan teritorial yang konvensional tadi, berlaku pula pertimbangan relasional. Yaitu. Hanya jika nontekstual Hollywood meskipun produksi Indonesia dan pertimbangan relasional, kontingensi dengan yang Indonesia siapapun pembuatnya. Maka situs perjuangan politik identitas jadi sangat terbuka.

Dengan argumen semacam ini maka bukan hanya Usmar Ismail sebagai pelopor film nasional yang menjadi bagian dari proyek identitas nasional karena secara tekstual kepeloporan film-film Usmar Ismail yang modernis bertandem dengan film-film D. Jajakusuma sebagai seorang tradisionalis. Jika melalui pengungkapan persoalan-persoalan Indonesia setelah kemerdekaan, seorang Usmar membangun identitas Indonesia baru melalui film-film seperti; Harimau Campa, Cambuk Api, dan lahirnya Gatotkaca. Djajakusuma menggali akar identitas Indonesia. Dengan kata lain, jika sinema Indonesia semula diniatkan sebagai representasi Indonesia modern keberadaan tandem Ismail-Djajakusuma membuktikan terdapatnya gejala-gejala kondisi pasca-modern ketika istilah itu jauh dari dikenal. Karena modernitas Indonesia ternyata menyingkirkan melainkan hidup bersama dengan tradisi.

Dalam rentang wacana seperti itu, sinema Indonesia telah diperkaya oleh film-film seperti; Apa yang kau cari Palupi? Karya Asrul Sani tahun 1973 yang mempertanyakan modernitas, Si Mamad karya Syumandjaja yang mengungkapkan ironi korupsi kelas bawah, Wajah Seorang Laki-laki karya Teguh Karya yang memberi alternatif secara kolonial Indonesia, Pengantin Remaja karya Wim Umboh yang mengesahkan eksistensi anak muda perkotaan, Titian Serambut Dibelah Tujuh karya Chairul Umam yang menyingkap drama kehidupan di pedesaan, Inem Pelayan Sexy karya Nyak Abbas Akup sebagai kritik sosial yang mampu sekaligus menghibur, sampai Marsinah karya Slamet Rahardjo yang menegaskan praktek busuk aparat nan berlumuran darah.

Setelah reformasi 1998 tanpa mengabaikan kontribusi Riri Riza dengan Elliana-Elliana, dalam Atambua 39 Derajat Celcius, Rudi Sujarwo Ada Apa Dengan Cinta? dan Mengejar Matahari, Hanung Bramantyo dengan Sang Pencerah dan Soekarno dan banyak nama lagi. Itu menunjukkan pencapaian penting sinema Indonesia yang merupakan fenomena terbaru dan mungkin terpenting. Yaitu pencapaian film bukan dalam perkara artistik dan bukan pula kelarisannya sebagai barang dagangan, melainkan sebagai media perjuangan ideologis.

_____________________________________________________________________________

Antok Agusta Priyantomo, lahir di Bangil Pasuruan Jawa Timur 53 Tahun lalu. Berprofesi sebagai penulis, pengamat film. Menempuh pendidikan S1 Jurusan Teater di ISI Yogyakarta, S2 di Institut Kesenian Jakarta. Sekarang berdomisili di Bangil Pasuruan, aktif menulis skenario film serta kritik film pada media nasional.